Kirche Altar

Vorwort

                                                                                                            von Franz Eisele (203)

Was wir alt-Saderlacher alle wissen:  unsere Heimatkirche im gewesenen Saderlach (heute Zădăreni) wurde am 24. Juni 1871 eingeweiht. Im Saderlacher “grünen Buch” von 1937 kann man lesen: (Seite 115, oben / von Johannes Künzig )                        “Am 24. Juni 1871, am Tage des hl.Johannes des Täufers, wurde die neue Kirche durch den Temesvarer Kapiteldomherrn Dr. Josef Gettmann unter großen Feierlichkeiten und riesiger Beteiligung der Bevölkerung aller Nachbargemeinden eingeweiht. Im Jahre 1912  konnte die Kirche durch die Opferwilligkeit des Prälatdomherrn Franz Hemmen, eines Sohnes unserer Gemeinde, kunstvoll ausgemalt werden, und auch die Inneneinrichtung, wie Altäte und Kanzel, wurden durch herrliche neue ersetzt sowie im Chor drei große Glasmalereifenster angebracht. Zwei weitere große Fenster mit Glasmalerei spendete Johann Braun, fünf andere wurden 1912 aus Spenden der Gemeindeanwohner angeschaft.”    So viel wissen die meisten. Ich habe mich aber gefragt, was unsere Altäre darstellen sollen, die Bilder, die Statuen, wer und wo sie erstellt wurden, die Künstlerische Bedeutung / Stilausrichtung, die bunten Glasfenster und auch die Finanzierung!   Darum habe ich unseren Ehrenvorsitzenden und Künstler Hans-Hausenstein Burger gebeten sich mit diesem Thema auseinander zu setzen und es ist eine einmalige Beschreibung und Analyse zu Stande gekommen.    

Darum möchte ich mich bei ihm für die aufwendige und mühevolle Nachforschung recht herzlich bedanken.

                                                                         Bilder:  Dr. Bernd Reicherter und Franz Eisele (203)

 

 

Hans-Hausenstein-Burger, im Dezember 2017    

                         Versuch einer erklärenden Darstellung  des Kirchenraumes                                                                             der Saderlacher Heimatkirche gewidmet dem Hl. Johannes d. Täufer (24.06.)

Innenraum der Kirche.

  Die gesamte Gestaltung unserer Heimatkirche atmet den Geist der Zeit. Es war dies eine raschlebige Zeit, die von gewaltigen Veränderungen geprägt war. Zunächst von politischen Neuordnungen und von der einsetzenden industriellen Revolution, mehr und mehr aber von den zunehmenden Entfremdungen der Völker von ihren Nationen denen sie bis dahin zugehörig schienen. Die Besinnung auf nationale Wurzeln und Traditionen die bis dahin nur noch latent vorhanden waren, aber im täglichen Leben kaum eine Rolle gespielt hatten, führt zu neuen Nationalstaaten. Doch dieser gewaltsame Trennungsprozess wird nicht nur Europa, sondern die ganze Welt erschüttern.    Unsere Kirche bleibt, sowohl dank ihrer stilistisch geschlossenen Einheit, wie auch durch die über Jahrzehnte unverändert bewahrte Form, ein typisches Beispiel für das künstlerische Schaffen und Denken im gesamten Kunstraum des Banats. Denn gerade hier, in den Randzonen des Vielvölkerstaates, verstärkte sich der Kampf um sprachliche Hegemonie und geschichtliche Deutungshoheit zunehmend. Der angestrebte Ausgleich führte dann zur K. u. K. Monarchie, und dies war letztlich nur der Anfang vom Ende einer Epoche. Es führte zur Spaltung der Gruppen und zum Verlust der volkseigenen Identität, führte letztendlich zur Selbstaufgabe und zunehmender Hinwendung der intellektuellen Führungsschicht: der Wissenschaftler, der Lehrer und Priester zur ungarischen Sprache und Kultur. War dies, zunächst vor Ort, eine erzwungene Anpassung, so wuchs daraus im Laufe einer Generation, eine erkennbare verinnerlichte Haltung heran.

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  Unser Hauptaltar kam in den Jahren 1901-02 aus Budapest, der um die Jahrhundertwende führenden Hauptstadt mit einem sehr regen und künstlerischen Handwerk. Die Budapester Ausbildungsstätten glänzten durch handwerkliche und technische Perfektion. Ihr Glanz strahlte bis Wien, befruchtete und ernährte sich aber auch gleichzeitig vom aufblühenden   europäischen Kunstgewerbe, dessen Mittelpunkt stets Wien blieb. Hier in der Kaiserstadt Trafen die Kunstströme der Zeit zusammen. Aus Breslau, München und Prag, und letztlich nach der Großen Weltausstellung von 1900 auch aus Paris, England und Italien.

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  Der Altaraufbau wird ein gewaltiges, hoch aufragendes Neo-renaissance und teils schon Neo-barockes Holz-Gebilde von etwa 12 m Höhe. Er erinnert in der anschwellenden Breite sogar beim ersten Blick an einen gotischen Flügelaltar, bedingt durch das weiträumige, die gesamte Apsis umfassende Deckengemälde mit azurblauem Sternenhimmel mit Rippen und Kragen des Mittelalters. Der Aufbau steht frei, ist um-schreitbar, doch recht nahe an die kahle Wand der Apsis gerückt. Die Teile bestehen aus verschiedenen Weich- abwechselnd auch Harthölzern welche nach Bedarf und Zweck eingesetzt werden. Stilistisch gesehen ist es ein typisch eklektizistischer Nachbau aus verschiedensten Stilrichtungen, dominiert von halbrunden Portalen, Lisenen und gegliederten Füllflächen: Quadrate, Dreiecke oder Kreise. Die typische Sprache der langsam in den Barock wechselnden Hochrenaissance.  Die gesamte Komposition bleibt ein Kind der suchenden Jahrhundertwende, welche vom künstlerischen Überfluss lebte, auswählte und kombinierte. Indem man längst bekannte künstlerische Sprachmittel verwendete, weniger indem man neue Wege suchte. Nunmehr  verfügte man über die neuesten technischen Mittel der Materialbehandlung, konnte mühelos präzise sägen, bohren, fräsen; konnte biegen oder falten. Sei es Holz oder Stein, Eisen oder Erze – man konnte maßlos vorgehen. Neuartige Werkstoffe kommen auf und werden alsbald eingesetzt. Chemische und farbtechnische (galvanische) Verfahren werden handgerecht weitergereicht. Dies verführte zur Allmacht, man verlor das Gefühl für Maß und Haltung. Und dennoch entstehen, wie an diesem Altar zu sehen, bezaubernde Werke.   Es ist die Zeit des Bausatz Verfahrens, man konnte erstmals per Katalog aus dem Fundus der Werkstücke wählen, verschlissene Stücke erneuern, oder auch neue Symbole einsetzen. Die so gestalteten Teilstücke werden beliebig austauschbar und überall einsetzbar, so wie  z. B. die Partien im Rückraum des Tabernakels, symmetrisch-rhythmisch wechselnde florale  Tafeln, Giebeldreiecke mit großen Dreipass Motiven. Die sich rhythmisch wiederholenden Aufsätze, Rundbögen und Baldachine, die Zacken oder Fialen dominieren weitestgehend den bleibenden Gesamteindruck.   

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  Beginnen wir mit dem liturgisch vorgesehenen Altartisch von 5m Breite der auf einem rundum dreistufigem festen Podest steht. Daran mittig angefügt das Tabernakel, auf einer durchgehenden schmalen Fläche die genügend Raum bietet zum Aufstellen der sechs Silberleuchter sowie der noch vom alten lateinischen Ritus vorgesehener Paramente, hl. Gefäße und Kanon-Tafeln usw. Diese untere Zone ist rein ornamental als ruhige Trägerwand gestaltet, erst die nächst höhere Etage beginnt mit der eigentlichen Verkündigung. Lediglich das kleine kostbare Tabernakel-Kreuz ragt schon in die große Fläche des Altarblattes hinein.

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  Das große Altarbild, in 3 m Höhe, Öl auf Leinwand (2/4m, oben halbrund geschlossen) mit der Taufe Jesu im Jordan durch Johannes d. Täufer. Die zwei überlebensgroßen Figuren beherrschen auf den ersten Blick die gesamte Szenerie, sowohl durch die stille, erhabene Komposition wie auch durch eine sehr gediegene technische Ausführung. Es ist der realistische Stil der akademischen Malweise des ausgehenden 19. Jahrhunderts, mit genauer Stofflichkeit und klarem Hell-Dunkel Kontrast. Die Szene ist im Wesentlichen auf die Taufgestik reduziert, auf die hingebungsvolle, demütige Haltung Jesu, mit über der Brust gekreuzten Armen mit langem Schamtuch und auf die entschlossene Schritt-Stellung des bärtigen Johannes, mit Fell und Mantel. Das Alte begrüßt das Neue: den erwarteten Messias. Über ihnen schwebt am Bildrand der Heilige Geist in Gestalt einer Taube. Die den abgenommenen roten Mantel tragenden zwei Erzengel, sowie der kleine mittige Engel,   sowie Natur und Himmel bleiben schmückendes Beiwerk. Sie verstärken lediglich den vorhandenen ernsten Stimmungsklang des Bildes. Der Mantel öffnet sich nur zum Betrachter hin, man blickt etwas verschämt und schweigend auf das edle Haupt Christi, welches unter den Lichtstrahlen des Heiligen Geistes in der Gloriole aufleuchtet. Das Bild hinterlässt einen tiefen unvergesslichen Eindruck, erfüllt seine Bestimmung als Patrozinium Verkündigung in vollendeter Form.

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  Nunmehr wendet man sich, im ersten Stockwerk angelangt, den vier begleitenden Statuen zu, die jeweils paarweise rechts und links, mittig an das Altarblatt reichen. Es sind dies jeweils zwei Könige und Königinnen in halbrunden Baldachinen, auf leicht auskragenden Sockeln stehend (Größe etwa 1,60m). Die bunt gefassten Holzfiguren bestechen zunächst durch ihre farbenfrohe Darstellung, und ein sehr sicheres Auftreten. Wie könnte es anders sein, sind sie doch Teil eines klaren Bildprogramms. Auf der rechten „Evangelien“ (Frauen-) Seite steht zunächst der Hl. Stephan von Ungarn, (Sz. István) der erste König des Reiches, in vollem Ornat mit der ungarischen Reichskrone auf dem Haupt, Szepter in der Rechten und den Reichsapfel in der Linken. (Es sind die Reichsinsignien der Macht die Papst Sixtus II. zur Krönung Stephans nach Ungarn sandte (im Jahre 1000). Rechts neben ihm, am äußeren Rand, der Hl. Emmerich (Sz. Ímre) in nur fürstlichem Ornat, der jugendliche verstorbene Sohn Stephans und Giselas.   Gleichsam als stimmiges Gegengewicht stehen auf der linken „Epistel“ (Männer-) Seite zwei „ungarisch-deutsche“ Königinnen. Zunächst die Hl. Elisabeth, (Sz. Erzsébet)mit dem „Rosenwunder“, Tochter des ung. Königs Andreas II. Schon im Alter von vier Jahren als zukünftige Braut des Grafen Ludwig von Thüringen auf die Wartburg zur Erziehung gebracht und mit 18 verheiratet. Nach der Geburt ihrer 4 Kinder verlor sie ihren Gemahl, der auf einem Kreuzzug unglücklich ums Leben kam. Wurde wegen ihrer Güte (unter dem Vorwurf der „Besitz“-Verschleuderung) als Witwe aus der Burg gewiesen und starb (1231) im Kloster zu Marburg. Neben ihr steht die Sel. Gisela, (Bld. Gizella) Tochter Herzog Heinrich II. aus Bayern, Ehefrau des Hl. Stephans, wurde nach dessen Tod (1038) verfolgt, floh nach Passau in das Benediktinerkloster Niedernburg  wo sie 1060 starb.

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  Die beiden Figurengruppen schließen mit einem hochragenden Dreiecksgiebel mit hoher Kreuzspitze. Damit enden die beiden, scheinbar nur beigefügten Schein-Flügelaltarblätter, ihre Konsolen reichen hoch, bis zur Basis der Rundung des großen Altarblattes. Die beiden Seitenteile sind konstitutiv, stehen nur flankierend, schützen und stützen gleichsam das Zentrum der Komposition: das Bild. Lediglich der mittlere Hauptteil wächst weiter, wächst und wird steil nach oben geführt. Über dem Altarblatt folgt mittig erneut ein Dreiecksgiebel, mit Kopf eines Cherubin. Auf den Seitenecken entsteht dadurch die Möglichkeit zwei  Bildstock artige Türmchen, mit Schalldeckel und Pultdach, zu bilden. In diesen stehen, rechts die Figur des Hl. Wendelin (Hirte mit Lamm, Schutzpatron für Flur und Vieh) und linksseitig der Hl.Florian (Römischer Offizier mit Helm und Halbschwert an der Seite, gießt mit der Rechten Wasser aus einer Kanne auf ein brennendes Gebäude). Heilige die man schon in der deutschen Urheimat als Schutzheilige verehrte, Nothelfer der bäuerlichen Landbevölkerung. Paritätisch sinnvoll verteilt: etwas für die staatspolitische Bildung und etwas fürs Volk. Absicht oder Zufall, im historischen Rückblick ergeben sich jedoch deutliche Indizien für die Geisteshaltung der damaligen Auftragsgeber, Künstler und ausführenden Handwerker.  Auf der Spitze des dritten Dreieckgiebels folgt abschließend in luftiger Höhe des fünften Stockes, die Statue des segnenden Christus, eine Ebene über den beiden Volksheiligen. Während die seitlichen Königspaare lediglich in Nischen stehen, sind die drei oberen Figuren In Türmchen geborgen, Christus in einer richtigen, von allen Seiten gestützten Laubenhütte – die wie ein kleines Tempietto - alles überragend, letztlich den Aufbau abschließt.    Ein nachdenklicher Blick auf das ganze Gebilde erlaubt eigentlich kaum eine stilistische Zuordnung. Denn der Blick irrt durch Profile und Rahmen die frühromanisch (Bögen und Rippen), oder gar gotisch sind (Dreipaß, Fialen und Bänder mit floralen Motiven: Eichenlaub, Wein, Löwenzahn oder Disteln usw.). Aber die Antriebsmomente unterliegen einer strengen inneren Logik. Das symmetrische Gefüge bewahrt stets das Gleichgewicht, wirkt auch nicht überladen oder schwulstig. Es sind dies die Gesetze der Renaissance: die drei geometrischen  Grundformen denen der Aufbau unterliegt (Dreieck, Kreis und Quadrat). Allerdings findet man stets genügend abwechslungsreiche Überraschungseffekte die das Lesen des Bildes erleichtern. Der Aufbau bleibt stets klar und verständlich, ein beispielhaftes Lehr-Bild. 

  Die Beschreibung des Altarraumes wäre nicht vollständig ohne Hinweise auf die drei großen Glasfenster der Apsis (1,20 / 6 m). Stehen sie doch mit dem Altaraufbau sowohl in zeitlicher, wie auch geistiger und künstlerischer Nähe. Ein kurzer Blick genügt, um verwandte Mittel der Gestaltung zu erkennen, es ist die gleiche Sprache wie beim Altaraufsatz.  Die drei großen Glasbilder bestehen aus größtenteils bemalten Glasscherben, geometrisch geschnittenen bunten Kreisscheiben und Streifen, passend in Blei gefasst. Die leuchtende Farbenpracht der Gläser, dämpfen nicht nur das Tageslicht, sondern umhüllen den gesamten Altarraum in schillernd bunte Farbstrahlen.   Die Glasfenster wurden ab 1902 in Saderlach angeliefert und montiert. Umfasst von einem breiten Stahlrahmen, mit jeweils vier Windstangen vor dem Biegen geschützt, haben sie teils ohne größere Schäden das vergangene Jahrhundert gut überlebt. Sie kamen aus der Budapester Werkstätte „Retay és Benedek“ und wurden 1902 von Prälat Domherrn Dr. Franz Hemmen gestiftet. (Egyházi-Müipar-Intézet : Retay és Benedek (1897-1921); Rétay Bela (Albert) war der Gestalter und Planer war, Benedek Lajos (Ladislaus) der ausführende Künstler war.) Wir verdanken Franz Hemmen nicht nur diese drei großen bedeutenden Glasfenster, auch das Hauptaltar und die gesamte Ausmalung des gewaltigen Kirchenraumes mit Gloriole, Evangelisten und sonstigem Zierrat wurde von ihm finanziert. Allerding flossen auch Mittel des Bischofs Bonnaz aus der Bauzeit der Kirche (1500 Gulden), und Spenden der Gemeinde mit ein. Prälat Domherr Dr. Franz Hemmen (geb. 29. Oktober 1835 in Saderlach, verstorben 11. Oktober 1906 in Temeswar, beerdigt in der Domgruft) war langjähriger Professor für allgemeine und ungarische Geschichte und Literatur an den Gymnasien und Oberschulen. Zur gleichen Zeit auch Bibliothekar im Bischöflichen Ordinariat. Er begleitete Bischof Desseffy auf der Rom- und späteren Venedig-Reise zum Grabe des Hl. Gerhard. Zwischendurch Pfarrer der Nachbargemeinde Neuarad (1883-1892). Durch einen persönlichen Erlass Kaiser Franz Josef II. (1892, aus Bad Ischl), wurde er zum Domherrn des Csanader Kapitells ernannt und unmittelbar Rektor des Priesterseminars. Später Päpstlicher Kämmerer und Prälat (1900). Im Banat ist wenig bekannt, dass er anonym eine erste „Geschichte von Maria Radna und des Gnadenbildes sowie die geschehenen Wunder“…verfasst und in Druck gebracht hat (ungarisch 1874).

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  1. Glasfenster, diesmal auf der Männerseite: der Hl. Josef, der väterliche Erzieher, mit dem Jesuskind mit Weltenkugel auf dem linken Arm, eine Lilie in der Rechten. Ockerbrauner  Mantel, helles Hemd. Gemäß des Bildprogramms: ein bärtiger Mann mittleren Alters.

  2. Glasfenster, auf der Frauenseite : die Hl. Maria, Immaculata die „Welten Erlöserin“ . Die Gottesmutter in strahlend blauem Umhang über weißer Tunika, mit über der  Brust verschränkten Armen. Ihr Haar ist mit einem leuchtenden Sternenkranz umrahmt.   Sie steht auf der Mondsichel, zertritt den Kopf der Schlange, welche sich um den Mond  ringelt. (Ein apokalyptisches Zeichen – „ Immaculata Conceptio“ entspricht dem Dogma der Unbefleckten Empfängnis, von Papst Pius IX – aus dem Jahre 1854)  

3. Glasfenster, im Chorraum gegenüber der Sakristei: der Hl. Franz Xaver, Apostel der Inder  und der Missionare, Ordensgründer (+ 1552). Mitarbeiter des Hl. Ignatius von Loyola,  in Ordenskleid mit Chorhemd. Er segnet mit erhobener Rechten, den vor ihm knienden  fremdländischen Knaben, der in Erwartung der hl. Taufe, auf das Kreuz in der Linken des  Heiligen hochblickt.Die Glasfenster sind einzeln im Bild signiert und datiert:  R & B 1901-1902. 

    Mit den bunten Glasmalereien wird der Eindruck des Chorraumes stimmig ergänzt und eigentlich abgeschlossen. Es entsteht ein spürbar feierliches Raumgefühl für das christ-katholische religiöse Leben. Der bunte, sehr malerisch wirkende Altaraufbau gewährt mit dem großen Altarblatt, der Taufe Jesu, einen ruhigen festen Mittelpunkt. Nach und nach erkennt man auch das schmückende Beiwerk, die Figuren der Heiligen und die damit verbundenen Legenden. Sie werden nun langsam, nach längerem Nachdenken erkannt. Jeder Besucher erstarrt zunächst vor der Fülle der Gestalten und der vollendeten Kunstfertigkeit im Detail. Dann verwandelt sich allmählich das Erkennen in einen großen Respekt vor der tiefen Gläubigkeit der Menschen die diesen beeindruckenden Altar errichtet haben.            Die Seitenaltäre sind im Langschiff, beinahe unter der Gloriole mit den zwei schwebenden großen Engeln mit der Aufschrift: GLORIA IN EXCELSIS DEO (Ehre sei Gott in der Höhe) gesetzt. Eine kunstvolle schmiedeeiserne Kommunionbank, welche auch in diesem Jahrzehnt stammt, finanziert von heimgekehrten Amerikanern, trennt den Altarraum (Presbyterium) vom Kirchenschiff. Die Seitenaltäre füllen die durch das breitere Kirchenschiff entstandenen Nischen jeweils etwas aus, sind leicht schrägt zur Mitte zugewandt. Sie sind wesentlich kleiner als der Hochaltar (knappe 6m hoch), und auch in Ausführung bescheidener, eher zurückhaltend. Stilistisch folgen sie der im Hauptaltar gefundenen künstlerischen Sprache: eine Kombination von Elementen der Neorenaissance. Auf einer Höhe von etwa 2m erheben sich die oben halbrund abgeschlossenen Altarblätter (Öl auf Leinwand cca. 2/4m).   Der eigentliche Rahmen entsteht durch die zwei doppelsäuligen Stützen, die den zum Giebel erweiterten Triumphbogen tragen. Neben den Säulen, rechts und links stehen, jeweils auf einem neben dem Altar von einem freien Podest heraus, auf freien Standsäulen zwei Heilige, zurückhaltend, jedoch bunt gefasste lebensgroße Vollplastiken. 

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  A.  Auf der rechten Frauenseite, der Marienaltar ;  Das Ölbild zeigt die stehende Madonna  mit Kind: die himmlische  Königin. Das Jesuskind blickt erwartungsvoll auf den Betrachter  mit erhobener segnender Hand. Die Szene wird umringt von drei kindlichen Engeln: der Erste stehend mit Verkündungsband, rechts im Vordergrund ein Sitzender mit goldenem  Kreuz auf dem Schoß, dahinter ein zierlich Kleiner mit der Christi Siegesfahne, dem Zeichen der Auferstehung.

 Neben dem Altarblatt stehend zwei Heiligen Ordensbrüder:

       1.  Rechts: der Hl. Domenikus, Ordensstifter (+1221) des Prediger- und Lehrordens;  Zisterzienser Habit mit Schreibgriffel und Schriftrolle ;

       2.  Links:  der Hl. Antonius von Padua, Mitgründer des Franziskanerordens (1195-1231), Ordenstracht mit Chorhemd, Lilie in der Rechten und trug früher ein Gebetbuch und eine Geisel in der Linken.   (Heute ist die Hand leer. Wenn ich mich gut erinnere, hing dort während meiner Jugend ein bizarres Drahtgeflecht, allerdings ohne Sternchen!)

 B.  Auf der linken Männerseite, Altar zum Hl. Kreuz ; Das Altarblatt zeigt den Gekreuzigten,  Johannes am linken Rand umarmt die Mutter des Herrn, während rechts die weinende  Maria Magdalena, in stillem Schmerz ihr Haupt an die Füße des Gekreuzigten schmiegt.

       1.  Rechts: der Hl. Apostel Petrus, mit Schlüssel und Bibel ; Der Bewahrer und Lenker.

       2.  Links: der Hl. Paulus, mit geöffneter Bibel in der Rechten, Schwert in der Linken. Der  zu den Apostel zählende Verkünder und energische Verfechter der christlichen Lehre.

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  An der Decke über den beiden Altären sind in spitzen Dreiecken die vier Evangelisten zu sehen, aus einem großen Rankenmeer ragen die Vierecke mit den kunstvollen Gemälden. (ein Bild fehlt)

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  Der Raum um die Seitenaltäre wird von zwei weiteren bunten Glasfenster beleuchtet die 1912 von Johann Braun gestiftet wurden. Diese sind eher ornamental ausgerichtet, mit ihnen beginnt letztlich die gesamte Fensterreihe des Kirchenschiffes aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg.   Die 5 folgenden Fenster gleicher Größe sind durch Spenden der Kirchengemeinde möglich geworden. So auch die schmiedeeiserne Brüstung auf der Chorempore, welche ähnlich der Kommunionbank gestaltet ist.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Der letzte große Exodus der deutschen Bevölkerung des Banats nach der Revolution von 1989 führte zum endgültigen Verlassen der angestammten Heimat. Das kirchliche Leben brach zusammen, kam beinahe zum Stillstand. Mit großem Bedauern musste man als heimgekehrter Besucher aus dem Westen, in der Zeit der letzte Jahrtausendwende, den Verlust der kunstvoll geschnitzten Figur auf dem Staubdeckels unseres Taufbeckens aus dem Altarraum feststellen. Sie blieb verschollen, konnte bisher nicht aufgefunden werden. Die Figuren mit dem knienden Christus und dem stehenden Johannes sind ein bleibendes Kleinod unserer Erinnerungen. In Gedanken ragen sie immer noch über der Kommunionbank neben dem Kreuzaltar.

 

  Zum Gleichklang des Raumgefüges dieser Kirche gehört ohne Zweifel nicht zuletzt auch die wunderschöne Orgel von Anton Dangl aus Arad auf der großen Chor Empore über dem Haupteingang.

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Details zu der Orgel: siehe unteren Link 

von Dr. Franz Metz (Autor)  EMS  Musikverlag  EDITION MUSIK SÜDOST

Die Orgel der Saderlacher Kirche